La letteratura vista da lontano

Prendiamo l'Ottocento inglese: un canone di due o trecento romanzi suona tutt'altro che esiguo (e sarebbe in effetti assai più ampio di quello corrente) - eppure coprirebbe pur sempre sì e no l'uno per cento dei romanzi effettivamente pubblicati: ventimila, trentamila, di più, nessuno lo sa di preciso (e il close reading, qui, non aiuta: a leggere un romanzo al giorno, ogni giorno all'anno, ci vorrebbe lo stesso almeno un secolo...). E poi, non è neanche una questione di tempo, ma di metodo: un campo così vasto non lo si capisce cucendo insieme quel che sappiamo di questo o di quell'altro caso isolato, perché non è la somma di tanti casi isolati: è un sistema collettivo, un tutto, che deve essere studiato come tale.

[Franco Moretti, La letteratura vista da lontano, Einaudi, 2005, pag. 10]

Storia della lettura

Ben lungi dall'essere scrittori, fondatori di un luogo proprio, eredi, sul terreno del linguaggio, dei contadini del passato, scavatori di pozzi e costruttori di dimore, i lettori sono viaggiatori: circolano sulle terre altrui, come nomadi che cacciano di frodo attraverso i campi che non hanno scritto, razziando i beni d'Egitto per trarne godimento. La scrittura accumula, immagazzina, resiste al tempo stabilendo un luogo e moltiplica la sua produzione mediante l'espansionismo della riproduzione. La lettura non si garantisce contro l'usura del tempo (ci si dimentica e la si dimentica), non conserva o conserva male quanto ha acquisito e ciascuno dei luoghi dove passa è ripetizione del paradiso perduto.
Questo testo di Michel de Certeau  stabilisce una distinzione fondamentale fra la traccia scritta, qualunque essa sia, fissa, durevole, conservatrice, e i suoi lettori, posti sempre nella categoria dell'effimero, della pluralità, dell'invenzione. Definsice così il progetto di questo libro, scritto a più mani, che poggia su due idee fondamentali. La prima è che la lettura non è già iscritta nel testo, senza che esista scarto pensabile tra il senso ad esso attribuito (dall'autore, dall'editore, dalla critica, dalla tradizione...) e l'uso o l'interpretazione che i suoi lettori possono farne. La seconda riconosce che un testo esiste solo in quanto c'è un lettore che gli dà un significato:
Che si tratti del giornale o di Proust, il testo non ha un senso che per i suoi lettori; cambia insieme ad essi; si ordina secondo codici di percezione che gli sfuggono. Diventa testo soltanto nel suo rapportarsi all'esteriorità  del lettore, attraverso un gioco di implicazioni  e di astuzie fra due tipi combinati "di aspettativa": quella che organizza uno spazio leggibile (una letteralità) e quella che organizza un metodo necessario all'effettuazione dell'opera (una lettura).

[Guglielmo Cavallo, Roger Chartier (a cura di), Storia della lettura, Editori Laterza, 1998, pag. VI]

Quelli che bruciano i libri...

Quelli che bruciano i libri, che mettono al bando e uccidono i poeti, sono ben consapevoli di ciò che fanno. È incalcolabile il potere indeterminato dei libri. Ed è tale proprio perché il medesimo libro, la medesima pagina può avere sui lettori gli effetti più disparati. Può esaltare o avvilire; sedurre o suscitare disgusto; stimolare alla virtù o alla barbarie; accentuare la sensibilità o banalizzarla. In modo davvero sconcertante può ottenere indifferentemente questi risultati, quasi nello stesso tempo, nello slancio di una risposta così complessa, così rapida nella sua alternanza e così ibrida che non esiste ermeneutica, né psicologia in grado di prevederne la forza o di misurarla.

(Quelli che bruciano i libri...)

[George Steiner, I libri hanno bisogno di noi, Garzanti, 2013, pag. 9]

La mia biblioteca, che cosa sto cercando?

Nel suo romanzo Il fiore azzurro, Penelope Fitzgerald dice: «Se un racconto inizia con un ritrovamento, deve finire con una ricerca». La storia della mia biblioteca è senz'altro iniziata con un ritrovamento: ho trovato i miei libri, ho trovato il posto dove sistemarli, ho trovato la pace in un luogo illuminato nell'oscurità all'esterno. Ma se la storia deve finire con una ricerca, la domanda è: che cosa si stava cercando? Northrop Frye una volta osservò che, quand'anche fosse stato presente alla nascita di Cristo, non avrebbe sentito cantare gli angeli. «Lo penso perché non li sento nemmeno ora, e non c'è ragione di credere che abbiano smesso.» Nemmeno io cerco rivelazioni di sorta, dato che tutto ciò che mi viene detto è necessariamente limitato da ciò che sono in grado di sentire e capire. Non cerco una conoscenza, oltre a quella che in un qualche modo segreto già ho. Non cerco un'illuminazione, a cui non posso ragionevolmente aspirare. Non cerco esperienza, perché alla fine posso essere consapevole soltanto di ciò che è già in me. E allora, giunto ormai alla fine della storia della mia biblioteca, che cosa sto cercando?
Consolazione, forse. Forse consolazione.

[Alberto Manguel, La biblioteca di notte, Archinto, 2007, pag. 270-271]

Letteratura e massmedia

Si può comunque ribadire la funzione rinnovata della letteratura in rapporto alla cultura massmediatica. Nell'affollarsi di forme di narrazione orale e pseudo-orale, visiva e telematica (sulle quali fin dagli anni Sessanta,  avevano riflettuto M. McLuhan e W.J. Ong), la letteratura mantiene uno spazio per una riflessione antropologica non condizionata dalle costrizioni della spettacolarità: ciò comporta spesso il rischio di una sua emarginazione (soprattutto delle forme di avanguardia e di sperimentazione), ma anche il vantaggio di poter proporre delle modalità di rappresentazione del reale (in tutte le sue forme) che riescono a coniugare originalità e tradizione, garantendo una non comune capacità interpretativa, in quanto sintesi di espressioni culturali diverse.

[Alberto Casadei, La critica letteraria del Novecento, Il Mulino, 2008, pag. 158]

Come funzionano i romanzi

La letteratura ci rende migliori osservatori della vita; noi mettiamo in pratica l'insegnamento nella vita stessa; in tal modo diventiamo più bravi a notare i dettagli quando leggiamo; così impariamo a leggere sempre meglio la vita. E via di questo passo.
Basta insegnare letteratura per rendersi conto che la maggior parte dei giovani lettori è costituita da osservatori mediocri. I miei stessi vecchi libri, sfrenatamente annotati vent'anni fa, da studente, mi dicono che allora usavo sottolineare, in cerca di approvazione, dettagli e immagini e metafore che oggi mi appaiono banalissimi, mentre passavo tranquillamente sopra a cose che mi sembrano oggi meravigliose. Noi cresciamo, come lettori, e a vent'anni si è relativamente vergini. Non si è ancora letto abbastanza perché la letteratura ci abbia insegnato a leggere davvero la letteratura.

[James Wood, Come funzionano i romanzi. Breve storia delle tecniche narrative per lettori e scrittori, Mondadori, 2010, pag. 47]

Giudicare i libri dalla copertina

Nell’editoria l’ostentazione è di prammatica, e i lettori sono costretti a giudicare i libri dalla copertina. Nel 1963, Harcourt Brace aprì una libreria a Manhattan, e ogni editor dovette passarci due settimane come commesso «per conoscere meglio il pubblico», come scrisse il «New York Times». Eppure «quello che si è scoperto è stato scoraggiante. Chi compre un libro d’impulso non legge il risvolto; guarda l’immagine e compra o passa oltre».
Gli acquirenti seguono un codice non scritto. Se una copertina ha il titolo in rilievo, metallizzato, o entrambe le cose, allora è come se dicesse al lettore: Salve, sono un romanzo rosa, o un noir, o l’autobiografia di un’attrice. Ai lettori che non amano quei generi, il titolo dice: Salve. Sono robaccia. Per questi libri la copertina patinata è un obbligo, mentre ai Libri Seri si può concedere una carta opaca.
Certi tascabili in brossura, come i romanzi rosa o i western o le guide alle diete o all’astrologia, sono pensati per chi non è molto colto. I tascabili con copertina rigida, invece, sono pensati per le persone colte – a meno che non siano libri religiosi, pensati per chi colto non è. E così via, secondo altri parametri come il rapporto tra base e dorso.
Poi ci sono i colori. I colori vivaci e brillanti sono obbligatori per i suddetti libri con titoli in rilievo. Anche il nero funziona, ma solo se viene usato per far risaltare ancora di più i colori vivaci e brillanti. Perché, ricordatevelo bene, visto il target  di mercato, il libro dovrà essere un oggetto vivace e brillante. D’altro canto, un’opera di Letteratura Seria avrà colori smorzati, simili a macchie di tè. Anche qui il nero va bene, ma solo se usato per accentuare il blu, il grigio e il verde spento.
Guai a chi non rispetta queste regole. Un certo numero di  recensori si scagliò contro i Ponti di Madison County perché usava il formato piccolo rilegato e lo schema di colori smorzati – e in questo modo ingannava i lettori di Letteratura Seria e faceva loro comprare robaccia. E per non essere di meno, la Harward University Press ha pubblicato I «passages» di Parigi di Walter Benjamin con il titolo a caratteri cubitali, in rilievo e metallizzati.
Infine, sul Libro Serio così come sulla robaccia ci sarà un primo piano dell’Autore, seduto, immobile, che guarda pensieroso l’obiettivo o sorride leggermente fissando un punto imprecisato – l’unica posa che nella vita reale l’autore non assumerebbe mai. Le dimensioni della fotografia sono inversamente proporzionali alla qualità del libro. Se la foto è stampata a colori, non è un Libro Serio. Se la foto dell’autore manca del tutto, allora è un Libro davvero Serio – forse addirittura un libro di testo.
Se la foto a colori dell’autore è in copertina e la occupa tutta, allora il libro è senza dubbio robaccia.

[Paul Collins, Al paese dei libri, Adelphi, 2010, pag. 104-106]